האקט של האמן - ציר המשחק וציר הסיפור

...יושבי השורה האחרונה, המשתמטים, בואו קדימה! אתה! אתה מסתכל עלי כאילו אתה לא רואה אותי. רק האחרונים. איפה כתוב הראשונים יהיו אחרונים? סליחה, אתה עם הזקן, בוא לכאן, אתה עם הסנדביץ' בוא לכאן בבקשה. או! עכשיו רואים.

(שולחן המרצים מועלה לבמה. כל האולם רוחש)

 מה שקורה פה עכשיו זה ארוע. ארוע תיאטרלי ממדרגה ראשונה. למה זה דומה? אני לא יודע כמה בוגרי קיימברידג' ואוקספורד יש כאן. באוקספורד זה נקרא High table בקפיטריות התלמידים יושבים בשורות אנכיות והמורים יושבים על משהו כזה מוגבה וזה נקרא High table.

סיפור קצרצר. לפני שנתיים שכרתי דירה של מדענית של חורים שחורים בקולומביה, והיא סיפרה סיפור שהוזמנה כחוקרת צעירה לשבת ב High table, שזה כבוד גדול, ובאותו זמן שאני הוזמנתי לשם, היא מספרת, בעלי קיבל עבודה כשוטף כלים. וכבר סטיתי מהנושא.

קיבלתי לפני שלושה שבועות טלפון מאישה שלא שמעתי את קולה בחיי, ורד (ורד ניצני – מנהלת שותפה בבית ספר "מוזות"), וסיפרה לי סיפור שלא היה לי עליו שמץ של מושג. אני לא יודע מה אבל תוך שניות אמרתי "כן". אני בדרך כלל נמנע בצורה אובססיבית מלהופיע ולדבר בכנסים או בארועים אקדמיים. אני פרופסור מגיל שלושים ומשהו, הייתי בשתי ועידות ובשתיהן קיבלתי צרבת מהקפה. היה לי קשה עם הדברים האלה, לכן אני שומר על הפרטיות ההבעתית שלי.

כשדיברתם על נושרים, לא הפן החברתי עורר אותי אלא הפן התרבותי. למרות שסיימתי את בתי הספר הטובים בעולם תמיד ראיתי את עצמי כנושר. תמיד. יותר מזה, הנקודה של הנושרוּת, הווי אומר: לא הבנתי! לא מתאים לי! לא נח לי, לא מתאים למסגרת. בדרך כלל אנחנו מדברים על מסגרת במובן של הטמעה מלמעלה של המובן מאליו. זה תיאטרון! תיאטרון זה ככה וככה וככה וככה, טה טה טה טה. אצלי זה מיד הופך לפרסומת למיגרנה, מפני שמה שאני שואל את עצמי זה לא: מה זה תיאטרון? אלא, למה תיאטרון? למה, לא במובן של התחכמות, אלא שבלי זה אני מבלבל את המוח, אני לא יודע מה אני עושה.

אני חוזר אחורה, אני מתחיל מהשיחה עם ורד, כי משם אני אטווה את הכל. אמרתי לורד – היא אמרה 'לאקאן' – והמלה לאקאן, לא קראתי כלום של לאקאן; אני קבצן שמועות. כשיגידו את שמו אני ארכין את הראש, ככה: כן, כן, כן.

נולדתי בשדרות בן מיימון 54 בירושלים אל תוך השפה העברית וטרם התאוששתי. וזה סיפור חיי. היום אני אדם מבוגר, ויש לי בית ברמת אביב. על יד הבית יש שביל בו ילדים הולכים לגן. והתחלתי לשים לב לדברים שלא שמתי אליהם לב. אני שומע כמעט כל בוקר את המבנה הווקאלי הבא: "אֵהההה! לא רוצה! אֵהההה! אמא!" אֵההההה – זו האותנטיות המלאה של התבטאות הילד. אמא זו לא מלה שלו. זו מלה נלמדת. מיד אגע בשאלה מדוע לאקאן טועה – לא טועה, מחסיר. בכל התרבויות הורים אומרים את המשפט הבא: "תפסיק לבכות, תאמר את זה במלים". זה לא אקט חינוכי, זה אקט אבולוציוני. כלומר יש פה משהו הרבה יותר עמוק ב sub-structure. בתת התשתיות של הקיום האנושי. הילד, וכאן אקפוץ לדבר שונה, ואחזור מיד. הילד הורבאלי. מה הילד עושה? איך אני יכול לחלק את פעילות הילד? למה? שני דברים: הוא משחק ורוצה סיפור. אלה שני סוגי התארגנויות בזמן.

כאן אני חוזר לכשל של לאקאן. כאשר לאקאן מדבר – את זה הבנתי משיחת הטלפון עם ורד – כשאני נמצא בשלב שאני עובר מהגוף של האם ... למלה סובייקט יש מלה פשוטה מאד "אני; זה שלי, לא לקחת את זה; אני". המעבר הוא לא שעכשיו אני מדבר בסימנים ווקאליים, שמתאימים לכל הפנומנה. חסר חלק קטן באמצע, במעבר, אצל לאקאן, לזה אני קורא "סחרחורת קיומית" – existential dizziness – המעבר, הפרידה מהאמא, המקום בו אני ניתק; ברגע זה אני לוקה בצורה לחלוטין לא מודעת, אני עומד לפתע מול אין סוף זמן ואין סוף חלל, לתוכם אני מושלך. אין לי את המודעות לכל זה, אני כשורד מתחיל לפעול. סחרחורת קיומית היא הדוחף אל השפה, שהשפה תהיה מכשיר התערבותי. שנית, בתוך הזמן, שאני מתחיל לפעול בתוכו, אני מאבחן שני פרמטרים עיקריים. (מה שאני אומר לכם עכשיו הוא חידוש עולמי) שני הפרמטרים הם כדלקמן: הזמן ההוריזונטלי [אפקי] של הסיפור, והזמן הורטיקלי [אנכי] של המשחק. איך אני מתארגן, איך אני בתור מי שנולד אל תוך המערכת הזאת, אתפקד, אשרוד את הסחרחורת הקיומית של אין סוף זמן? וכבר בגיל שלוש מוטמעת חותמת המוות. זה הרבה לפני השאלות 'מה קרה לדודה ליזה?' ומה זה אוטו שחור עם אנשים בוכים. זו כבר פרטנות, אבל אינסטינקט הקיום, המוות מופיע מיד בהתחלה. מה עושים עם שני הפרמטרים הללו? במשחק, אם זה משחק כמו תופסת, יש מנצח. המושג נצחון הוא מושג מכריע בתוך תפיסת זמן, כי יש פה איזה סוג של מיני גאולה, מיני נצח.

אתמול התחילה הליגה בכדורגל – מרתקת...הרמה היא.... ארוע מטאפיזי לכל דעה. אעצור שניה אחת ואעבור למשחק אחר. מה זה כדורגל? זוהי טריטוריה, גבולות, עם שעון של תשעים דקות. כלומר יש כאן הגדרה מוחלטת של חלל וזמן. זה עכשיו כל העולם. זה אמבלמטיקה. הצורך שלי כבוגר הוא לחוות חוויה בה חלל וזמן מוגדרים בחוקים, ובתוכם יש מנצח. תסתכלו למשל על שחקנים שנכנסים למגרש ומצטלבים. זה לא פשוט. הם נכנסים לטריטוריה קדושה. זה נקרא sanctified now – ההווה הקדוש; כי עכשיו כל העולם, הנצח, הוא תשעים דקות. כל הטריטוריות הן כאן; שני השערים זה המלחמה הגדולה.

אקפוץ שניה לסבר את האוזן במונחים של זמן. תולדות הספורט, מאד מאד מעניינות; זה קשור לתיאטרון, ואדבר מעט מאד על תיאטרון. בפוליס היוונית האצטדיון התיאטרון הם אחד ליד השני, ולא בכדי. אלו שתי זירות בהן מתנהל מאבק על העליונות בעכשיו – in the now – עכשיו הוא חזות הכל. כדורסל. כתבנו אומר: "עכשיו שמונה ארבעים וחמש, ואנחנו עוברים ליד אליהו". ביד אליהו קורה דבר מוזר ביותר: השעון עומד על אפס. מתחילה חגיגת הזמן האוטונומי. איך זה עובד? ב-NBA משחקים 48 דקות – נטו! – איזה בן תמותה יכול לבקש זמן נטו?! ולא רק זה הוא מפולח לקטעי קטעים, מפני שכל פעם שאני זורק לסל, ולוקח ריבאונד יש לי new clock! אה?! מי מקבל new clock? אלה גודי'ז של ברי תמותה. מה זה הדבר המופלא הזה? סליחה, אני רוצה לעצור את החיים שלי ומיד חוזר. לא לספור את זה, זה לא נחשב. בכל פעם שהכדור יוצא מגבולות המשחק, השעון עוצר. זמן טהור! ובסוף המשחק אם הוא נגמר בתיקו, מקבלים הארכה. איזה חולה באיכילוב יכול לבקש הארכה? אפשר עוד שבועיים, דוקטור? כל אלה הם משחקים של חוויית המורטליות, איתה אני בונה מודלים בהם אני יכול, עכשיו לחיות לתמיד.

כעת, הטעות השניה של לאקאן, היא אי ההבנה של התופעה שאי אפשר לדבר על דיבור, בלי להבין את תורת המשחק. זו לא תוספת. זה משהו הרבה יותר בסיסי. כלומר הילד יבחר איך להתנהג בזמן בשתי צורות: בריטואל, במשחק ובסיפור. בין שני הדברים האלה כל חיינו מתקיימים; בתוך הזמן.

אתן פרדיקט על מה שאני הולך לדבר עכשיו. תרבות – ותקשיבו לי טוב, טוב, טוב, זו הגירסה המקוצרת – תרבות זה שיווי המשקל המפייס בין עכשיו ותמיד. מפייס! לא המרגיע, לא המדחיק; המפייס. השוני בין תרבויות הוא השוני בין שיווי המשקל המפייס הזה. אסביר.

אני יוסי, שדרות בן מיימון 54, בתוך השפה העברית, טרם התאושש. הייתי תלמיד רע מאד, לא התאים לי. כי אני שאלתי תמיד: "למה? למה?" כולם אמרו לי: "ככה, ושב יפה". הייתי התלמיד הכי גרוע באנגלית. בגיל עשרים ומשהו נסעתי לאנגליה ללמוד, הייתי צריך ללמוד אנגלית אני מגיע לאנגליה, הולך לאקדמיה המלכותית בלונדון, לראות הצגה. לא הבנתי מלה, מלה. כל מה שלמדתי לא היה רלבנטי בכלל. אז התחיל מסע ייסורים. לקח לי שנים לפענח. כבר בגיל צעיר לא הייתי טיפש. ואני לא מצליח לדבר אנגלית תקנית. אין לי מושג מתי אומרים: I ate the cake ומתי I've eaten the cake, כולם צוחקים פה. by the time I will have eaten the cake; אני שבע, מה זה משנה? באיזשהו מקום לא הבנתי את הצורך בזמנים האלה. למה? כי אני יוסי שנולד בשדרות בן מיימון 54, ואין את זה בעברית.

ההישרדות בזמן של התרבות העברית, או השיווי משקל המפייס, שונה לחלוטין משיווי המשקל המפייס של התרבות הפוסט-רנסנסית. בעברית יש הווה: אני נוגע בכוס, ויש אוניברסאלי: אני אוהב חלבה. אין: by the time I will have arrived…. עד שהבנתי מה הם עושים? למה הם מדברים כך? למה לא הבנתי – את זה הבנתי. למה הם מתאמצים כל כך. כדי לפייס את חרדת הנוכחות של ההווה. ואני מתחיל להרחיב את ההווה. כמו התנחלויות, כמו מאחזים, שאותם הם מרחיבים ועושים לאט לאט בתוך העבר היותר קרוב וכו'. ובמרכז ההווה שלהם נמצא מושג שנקרא פרקסיס אריסטוטלי. פעולה. ואני לא מבין, לא מבין. זה לא פעולה. פעולה היא מימוש. אולי המושג הנכון יותר לפעולה דרמטית היא סיכון. חשוב נורא לראות את המושגים הללו בצורה הכי פשוטה שלהם. כי אולי הדבר הקרוב ביותר לפרקסיס אריסטוטלי זה קיום מצווה דתית. זה משהו גדול, ממש. כלומר, הקושי שלי בתור ירושלמי להבין את לונדון הוא הרבה יותר עמוק. כמובן שיש חילופי תרבות, אבל אני הולך תמיד למטה, ל"למה?" כדי למצוא משהו שאוכל להאחז בו, שהוא שלי, שאני יכול לחיות אתו.

כשאני מלמד ילד מכיתה י', י"א, י"ב, ואני אומר לו שייקספיר הוא שואל למה? הוא צודק. וכאן אעשה שני דברים נפרדים. אחד הדברים שקרו לי באירופה זה שכל ההקשרים – אל גרקו הוא פאגאני – שמות החודשים; מה זה הבית הלבן? זו רפליקה של הפרתנון; אלה ציטטות קלסיות. מה זה הדברים האלה? אז איך אעשה תיאטרון? מה זה, פורים? אמרתי, אביס אותם במגרש שלהם, ואנסה לראות את הלמה של התיאטרון שלהם; ברגע שאבין את הלמה של התיאטרון שלהם אוכל לעשות את התיאטרון שלי (וגם את שלהם) יותר טוב מהם.

אני חוזר לילדים ולזמן. אמרנו שהאצטדיון והתיאטרון הם אחד על יד השני בפוליס היוונית. כשאני רוצה לתת לילד שנושר – ועכשיו אני קצת פדגוגי – אני אראה לו שכדאי לו. מה זה המלט? המלט זה דחיסה של אין סוף פרטים מורכבים מאד בתוך חלל קטן מאד ובתוך זמן קצוב. גמור עניין. אתה יכול לסיים עניין שלם. כמו מגרש הכדורסל או הכדורגל, כך התיאטרון.

אדבר טיפה על הוראה, כי זה הנושא שלנו היום. כשהתחלתי לפתח חלק מהתורות האלה (רעש מקדחה) אני עושה רעש יותר חזק. הצורך בתיאטרון, הלמה של התיאטרון הוא "בואו ניצור הווה אוטונומי משלנו, עם הגיון פנימי משלנו", סגור על אפניו – כמוסה בין שמיים וארץ. יש לאלתרמן שיר נפלא ב"עיר היונה" שנקרא "אסופי", מאד ממליץ. יש שם קטע: "נותרה אהבת נפשותינו דרוכה, לעד לא ניתנת ולא לקוחה".

אני מתחיל לא מעל מה המחזה? אלא איך הוא בנוי. איך הוא בנוי? הוא בנוי כך שהוא אוטונומי. אתן דוגמא: אדיפוס. אני חוזר לילד בן השלוש: סיפור-משחק. סיפור: פעם לפני הרבה שנים היה ביוון בעיר ששמה תביי. היו שם מלך ומלכה, והמלכה היתה בהריון, וחלמה חלום נוראי, שהילד שיוולד מהבטן שלה יהרוג את אבא שלו. קראה לטרזיאס מהבית ואמרה לו, תגיד לי מה זה הדבר הזה. והוא אומר לה שבאמת זה נכון. אז היא לוקחת רועה זקן ואומרת לו תהרוג את הילד. שמה לו חוטי ברזל ברגל, שלא יברח – תינוק, כן?. אומרת לו קח אותו ותהרוג אותו. אז הוא לוקח אותו להרים למקום שבו רועי הצאן נפגשים, ואין לו ראש להרוג את התינוק, אז הוא שם אותו על איזו סירה קוצנית. מופיע איזה רועה ושואל אותו מה זה? הוא אומר, אה, אני לא יודע מה לעשות. הרועה אומר לו אתה יודע מה? למלך שלי אין ילדים, אז אולי תיתן לי אותו ויחשבו שהוא הבן של המלך. המלך מאמץ אותו. הילד גודל גודל גודל, מגיע ל"מוזות", מתחיל בתיאטרון ולומד את הסיפור על אדיפוס. הוא הולך לאבא שלו ואומר לו: שמעתי שאתה לא אבא שלי, נכון? אבא מתעצבן: מה זה השטויות האלה? תעזוב את "מוזות" ותשכח מזה. הוא מרגיש שהתגובה של אבא שלו היא מה שהפסיכולוגים היו קוראים "תגובת יתר", ומחליט לבדוק את זה. הוא הולך לדלפי. האורקל אף פעם לא עונה תשובות ישרות. הוא עונה לו: לא רק שתהרוג את אבא שלך, גם תשכב עם אמא שלך. זה ממש לא בא בחשבון, ולפי הכוכבים הוא מתרחק מעירו. פותר את חידת הספינקס. אידיוטית החידה! מטומטמת. זו גם חידת הכשלה, כי הוא חושב שעכשיו הוא חכם. מגיע לתביי, זוכה במלכה, נולדים לו ילדים – שני בנים ושתי בנות. כעבור 20 שנה פורצת מגפה.

כעת, מה עושה סופוקלס? בורטיקל, בילד המשחק. הוא בונה את זה אחרת לגמרי. הוא בונה את זה כך שהסיפור ישתמע מתוך הפעולות. מי שקרא את העיקרים שלי נתקל בכך שאסור לספר סיפור – הוריזונטלי – אני עוסק בורטיקל. אבנה סידרת פעולות שמתוכן ישתמע הסיפור. וסופוקלס מתחיל לכתוב את זה בזמן המגפה. לא סתם. סופוקלס מרחיק את אדיפוס מתחילת הסיפור, מרחק שאי אפשר לגשר עליו. אין לו גם זכרון, כי הוא היה תינוק. זה אומר שההפללה שלו תהיה ממוקסמת. כי הוא היה משוכנע שהוא זר בעיר הזאת, ואז הוא עושה את הטעויות האבסולוטיות הגדולות ביותר; ובשביל ליפול צריך הר גבוה.

אעצור שניה ואעבור לאנגלית. המלה playwright. תאייתו לי בבקשה את המלה  playwright. כותבים את זה W R I G H T, שפירושו מהנדס, בונה. בונה מחזות, לא כותב. זה חשוב ביותר, כי מדובר פה במערכת קוגניטיבית שונה לחלוטין מבניית סיפור. אני בוגר המחלקה לתיאטרון של אוניברסיטת בריסטול, באנגליה. היא נפתחה ב 1956, לראשונה באנגליה. עד אז לימדו שייקספיר במחלקות לספרות אנגלית. עד היום. שטות מוחלטת. ספרות קרובה לספריה. מחזאות קרובה לאצטדיון, לפעולות.

מה שסופוקלס עושה, הוא מתחיל לבנות תפריט פעולות, הוא מוודא שלאדיפוס לא יהיה שום מושג, שום קשר, הוא יוצר מרחק של 20 שנה. זה לא רק התיישנות, זו התיישנות כמעט מנטלית, שום קשר. כדי שיטעה כמה שיותר. הוא מתחיל חקירה; אלה כבר פעולות. אומר לו קריאון שסיבת המגפה זה שלא חקרו את מותו של לאיוס. מתחיל בחקירה. ותוך שתי תמונות זה מגיע ל"מי אני?". חסר פה רק נתן הנביא שבא לדוד המלך ואומר לו: "אתה האיש!". למה אני אומר שלמחזה אסור לספר סיפור? שהוא נמצא במשחק. איך אני בכל זאת מכניס סיפור? כאן אכניס מרכיב אחד מתוך סידרה ארוכה של מרכיבים מאד מסובכים. זה נקרא "היווי עבר" – איך אני מכניס עבר לפעולה. מופיע טרזיאס ואומר לו: "אתה האיש". לאדיפוס אין שום סיבה להאמין לו, הוא משוכנע שמדובר בקונספירציה, וטוען שקריאון גיסו רוצה להפיל אותו מהשלטון, אז הוא מגרש את קריאון. כאן אכניס עוד אחד מהעיקרים שלי: שדמות דרמטית היא סך כל הפעולות הלא צפויות שלה. דמות דרמטית זה לא פרופיל רפואי; זה כל מה שלא צפוי. יוקסטה לא ראתה אף פעם את אדיפוס מתרתח כך. היא שואלת מה קרה? והוא אומר לה: "המטומטם הזה בא ואומר לי שאני האיש". אתה מקשיב לדגנרט הזה? לדרעק הזה? לפני איזה 40 שנה הוא בא ואמר לי שהילד שלי יהרוג את אבא שלו. מה פתאום, הרג אותו איזה מישהו בצומת.

מה הוא עושה כאן? היא מספרת לו סיפור שהוא מוצר לוואי לפעולה; והפעולה היא פיוס, היא מנסה לפייס, להפיס את דעתו. האינפורמציה מגיעה כמוצר לוואי. הטכניקה הזו היא קשה ביותר. תראו הרבה פעמים דרמה בינונית, או גרועה – מה שקורה לרוב הדרמה הישראלית ב 20 שנה האחרונות – תראו מחזות (מזי"א, מיטלפונקט) שקלקר עבה מזה. במחזות אלה תראו את הדברים הבאים, וזה נורא מעניין מבחינת ההבדל בין ההוריזונטל והוורטיקל. הם נותנים בתוך הדיאלוג אינפורמציה שהיא לא הכרחית, או מונולוגים מסבירניים. בדרך כלל יעשו דבר כזה, ימוללו איזה עשב ויגידו "תשמע שמעתי במילואים סיפור..." וכך הלאה. זהו שילול ההווה הקדוש. למה? כי הפרקסיס האריסטוטלי, המשחק של הילד הקטן, בן שלוש, בנוי מעכשיו, הפעולה; וכל פעולה, אנא זיכרו, היא או שינוי, או גילוי, וכל מה שביניהם. אין בפעולה ידע מוקדם. חדוות הגילוי היא שורש העניין. כי ברגע שאני מסתמך על אינפורמציה, והיא בנויה על ידע מוקדם. אני, לעומת זאת, צריך את ההווה הטהור. ההווה הטהור הוא כמיהה לפעולה.

המאה החמישית לפני הספירה. אתונה של פריקלס, אז כותבים את הדרמות הגדולות. אם הייתי בבית ספר, כשהייתי בבית ספר, תמיד היה בהיסטוריה בסוף, היסטוריה יהודית. מה קורה בזמן פריקלס בהיסטוריה היהודית? שיבת ציון. חוזרים מבבל, לבנות בית שני. באתונה סוגרים עניין עם אדיפוס בשעה וחצי, וכאן איזה מסע מבראשית בלתי נתפסת לאחרית ימים בלתי צפויה, כשהנרטיב הוא אין סוף קיום בריתות עם איזה כוח אחר. לכן גם אין בעברית הווה מפותח כמו בשפות המערביות. אני הולך לירושלים לבנות בית שני, להמשיך את הדרמה הקוסמית; לא הדרמה האנושית. קתרזיס, גאולה, אלה סינונימים, כי בשניהם אני משהו שבו ניצלתי, או פייסתי את חרדת המוות.

כלומר, אי אפשר לדבר כאן על תיאטרון בלי לשאול שאלות כל כך יסודיות. קתרזיס, גאולה ונצחון. מה זה נצחון. מה זה הרץ המדהים הזה ל 100 מטר שגומר את המסלול לפני שהספקתי לקנח את האף? זה לנסות לנצח את הזמן, כי אני בר חלוף. אני חוזר לתחילת דברי ואומר, הילד הקטן בן השנתיים וחצי, כשהוא מתחיל לחוות את האין סוף של הזמן, צריך סיפור שיארגן לו את הזמן, שיארגן לו משהו כשהוא הולך לישון. מה זה לספר לו סיפור לפני השינה? אני לוקח אותו עכשיו אל שערי הגהינום, אל שערי הפחד שלו. בלילה, לבד, בחדר שלו. חושך, והוא נופל לחלומות. ואני נותן לו סיפור שילווה אותו, וניפגש בבוקר, בקצה המנהרה. סיפור, משחק, ניצחתי!! השגתי!! ניצלתי. כבר לא מסוכן לו, כבר לא לבד לו. יש!! תשמעו את המלה "יש", היא מלה מאד מאד חכמה. יש אלוהים, זה אומר לך על משהו נסי. המלה "יש", היא נורא יפה. זה נצחון על האין. כל הדברים הקטנים האלה, נמצאים ממש מתחת לאף. בכל מקום. צריך להסתכל ולראות אותם.

(פונה לקהל) סליחה שאני שואל, מה אתם מלמדים בתיאטרון?

תשובה: אדיפוס, חלום ליל קיץ, מקבת...

עם אדיפוס, מה שעשינו עכשיו, אומר לנער: תסתכל איך זה בנוי. יש משהו במתודה – ואני מכיר אותה די טוב – שאנחנו מקדישים המון זמן לאלמוות, בשעה שבאלמוות זה תהליך די עקר, מסיבה פשוטה שהוא פרפראזי, אין ערך מוסף; אני אומר במלים אחרות מה שכתוב שם. ואני מרחיב את המלים. איך זה בנוי? למה? כי רק כשיודעים איך זה בנוי, יודעים על מה זה – על מה זה באמת. אחדות הזמן, אחדות המקום; להיזהר מזה כמו מאש, כי אם אחדות המקום לא תהיה פאן, תהיה חדווה...כי מה זה אחדות המקום? תראה את אדיפוס, תראה את הארמון, תראה איך המקום משנה את משמעותו בשעה ורבע מגן עדן לגהינום. המקום עצמו; על ידי כניסות ויציאות. כלומר, אחדות המקום זה לא שהכל נעשה במקום אחד – זו שטות. כשאריסטו מדבר על ההשתנות, מה בעצם הוא אומר? אריסטו בשבילי הוא המומחה לכלכלת החוויה. איך אני מקבל את החוויה עם התשואה הגבוהה ביותר? כדי לפייס את חרדת המוות. יצירת מופת היא יצירה שמפייסת את חרדת המוות. לא מסתירה אותו, לא מייפה אותו, ששש...

לכן אני אומר: תתרכזו באיך. קחו את רומיאו ויוליה. אנחנו מדברים על ריב לא ברור בכלל. ראיתי כל מיני הפקות מטומטמות, שזה בין שחורים ללבנים, או בין ערבים ליהודים – שטות מוחלטת! הם אותו הדבר בדיוק. אבל מה שיש שם – זה נורא מתאים לנערים – כל העיר כולה, יש איזה מין עננה – כולם נמצאים...אם תשימו לב, זה מחזה נפלא לנערים. אומר רומיאו, כשסוחבים אותו למסיבה, ועומדים להיכנס לבית, ופתאום הוא אומר איזה סוג של ניבוי: "בבית הזה מחכה מותי, בואו ניכנס". ברגע שרואים את המרכיב האבדני, שהולך בכל המחזה, עד הסוף: "למה לא איפשרת לי טיפה לשתות? קמצן אחד! מה עשית? רק אתה, רק אתה רק אתה". אני מראה איך זה בנוי. ואומר רומיאו לנזיר: "גם אם האהבה תהיה כמו ניצוץ של אבן משחזת, לא אכפת לי".

קחו את מקבת. אני מנסה לעזור לכם בצורה פרקטית לגמרי; אני מדבר על הטכניקה, על האיך. תמונה ראשונה, כולם מכירים: When shall we three meet again In thunder, lightning, or in rain? . מה עושה כאן שייקספיר? זה כמו מתחיל בנ.ב. הי, סליחה, מתי ההופעה? עוד פעם, אני מזה מבין דבר מתוך דבר – במשתמע. When the hurly burly's done When the battle's lost and won. מה? מה אתן אומרות לי? שם נפגוש את מקבת. איך הוא בונה את זה? הוא בונה את מקבת על ידי סיום התמונה – התחלת התמונה בסיומה, מתוך איזה "עיקר שכחתי", ומתוך זה בונה את המנגנון.

עוד דבר חשוב מאד, אמרתי שדמות צריכה לגלות את התכונות שלה. לא המצאתי כלום. קחו את ליידי מקבת. ליידי מקבת שוטפת כלים. בשביל שליידי מקבת תהפוך לרוצחת אני חייב להקשיב לכלכלת החוויה של אריסטו, שאומר ששינוי, זה הכי הרבה שיכול לקרות בתוך זמן קצוב. איך אני הופך אותה לרוצחת? היא כנראה היתה בנעוריה האחות פלורנס נייטינגל, ממלחמת העולם הראשונה. למה? מפני שמה שמעניין אותי זה הלא צפוי בהתנהגות שלה. כשהיא אומרת יותר מאוחר שהדבר שהטריד אותה יותר מכל זה "הנשיות שלי" unsex me here and turn my milk to galt – תוציא את הנשיות ממני, שהיא לא תפריע לי. אם היא היתה רוצחת, או פסיכופטית, היא לא היתה משתגעת. כשליידי מקבת אומרת לבעלה, "מה, סמרטוט נהיית" הוא אומר "כן, אבל מה עם המצפון? איך אני אעמוד בזה?" המבנה של הדמות הדרמטית הוא תמיד בתוך הפעולות הלא צפויות שלה.

אני חוזר לילדים. הסיפור, על הברווזון המכוער: "אני ברבור" – גילוי! לילדים שלומדים כאן, כדי שיגלו שהם ברבורים ולא ברווזונים מכוערים, אלה המרכיבים. כלומר יש משהו מאד אופטימי בתוך החוויה, הלימוד הדרמטי של הלא צפוי – הכל פתוח.

אסכם סיכום קצרצר. כל מה שאני חולק אתכם, חברים, בא מתוך מצוקה – מצוקה שפשוט לא הבנתי דברים. הייתי חייב להסביר את זה לעצמי, ללמוד את זה לבד. הפרדוקס הגדול ביותר הוא תיאטרון ישראלי, יהודי. זה אוקסימורון. מפני שדיברנו על שתי תרבויות, שיווי המשקל התרבותי בין הכאן והנצח. הפרדוקס הוא תמיד מפרה, תמיד מפרה. עשיתי לפני שנה מופע שנקרא "ברסלב, בטהובן, ברסלב". לקחתי את הטקסטים של ברסלב כפי שהם, ואת השלישיות של בטהובן, המרנו את הצ'לו והכינור לבריטון וסופרן שזה אופרה, בתוך בית מדרש. אני נותן כאן קריאת כיוון קטנה להראות איך ניתן לשחק במשחק של הגדולים, בתנאים שלנו, במושגים שלנו. אני מקווה שהדברים יחלחלו לאט, רק לאט, כי הדברים הם מורכבים. לי זה לקח עשרות שנים. השאלות האלה של הלמה הזה, הלמה. תודה רבה

***

דיון

עמרי ביכובסקי: ככל שדיברת יותר אני הסתבכתי יותר עם המושג העיקרי שנדמה לי שנמצא פה על הפרק: האקט. אז אנסה לומר עם מה אני מסתבך. יש לי גם שאלה אליך בעניין הזה. קודם כל, נתחיל בכדורגל, זו נקודת התחלה טובה. נזכרתי שלוי שטראוס מספר על משחק כדורגל באחד השבטים, ששם יש לזה פונקציה של טקס. זאת אומרת, כאשר נפטר מישהו בכפר, מנהלים משחק כדורגל בין קרוביו ובין שאר הכפר, כאשר התוצאה נקבעת מראש; אם אני זוכר נכון, 7:3, או שיש כל מיני מרכיבים הקשורים למידת הקירבה לנפטר שמשפיעים על התוצאה הסופית. אבל התוצאה נקבעת מראש – וזה לא אומר שהם לא משחקים ברצינות.

איך אנחנו מנסים לברר, במקרה של המפגש פה מה זה האקט? אנחנו מנסים לשים אותו בהנגדה עם מושגים אחרים. האקט מציג פה בעיה מיוחדת מפני שהוא בדיוק חורג מההנגדה המסמנית. אם אקח רגע את ההווה שדיברת עליו...

יוסי יזרעאלי: האקט הוא ההווה נטו

עמרי ביכובסקי: זהו. זה מה שקורה בהווה הזה, שתודה לאל, אין שם תודעה עצמית. כי התודעה העצמית דורשת את העבר, ולו העבר הכי "מינימלי" שאפשר לחשוב עליו. אני נזכר במערכון של החמישיה הקאמרית – גם על כדורגל – שם מנשה נוי, אם אני לא טועה, כמראיין, מראיין את דוב נבון שהוא חלוץ שלא הבקיע גול. הוא שואל אותו: "תגיד, עברת את כל ההגנה, ואז גם את השוער, ועמדת מול שער חשוף; למה לא הבקעת?" ודוב נבון עונה לו: "תשמע זה נכון. עברתי את כל ההגנה, ואז גם את השוער, ואז פתאום שאלתי את עצמי מה אני עושה כאן? ומה זה המלבן הגדול הזה שמולי, ומי אלה האנשים על הטריבונה שצועקים ככה, ומי זה האיש הזה בשחור עם משרוקית בפה?... וכך הלאה, כלומר. זה תופס משהו מהיחס בין תודעה עצמית ופעולה. השאלה הראשונה שלי זה איך להבדיל את הטקס מהאקט? זה נראה אולי פשוט אבל לדעתי ביומיום אנחנו לא תמיד יודעים זאת. השאלה השניה שאני רוצה להפנות אליך היא על ההבדל בין אקט לג'סטה.

יוסי יזרעאלי: הילד הזה, מקודם, שאמר "אהההה...אמא...". יש שלוש תגובות אפשריות. תגובה ראשונה: "תדבר יפה". הוא ירסן את הצורך להגיד "אהההה" למידה המתאימה למלה "אמא". סירסתי אותו, תרבתּי אותו; הוא ידבר כמו דן כנר, כמו נתניהו. השני, הכי מעניין, זה שמה שהוא רוצה להגיד הרבה יותר גדול מהשפה שנתונה לו. מה זה מילון? הסימנים האלה, במילון, צריכים להגדיר פנומנה אין סופית. יש מתח בין היות המילון פינאלי ובין אין סוף המסומנים. שירה. איך הייתם מגדירים שירה, במשפט אחד? איך אני אגיד את זה? זה שירה. תגיד לי איך להגיד את זה; אני לא יודע איך לומר את זה. לא יודע איך...אאא...נולד משורר. למשל, אגי משעול, שהיא חברה טובה שלי; איך היא נהייתה חברה טובה שלי? קראתי שיר שלה, שיר אחד שלה, שהיא כתבה על מות אמא שלה, לפני איזה עשר שנים. היא כתבה משהו כמו: "אני מתחרטת שהלשנתי לאמבולנס על אמא שלי". היא חיברה פועל לא צפוי – לא "הזמנתי" – כי בהלשנה יש משהו אחר.  להלשין לאמבולנס על אמא. כלומר, נוצר פה שדה רגשי חדש, לגמרי.

לכן, הילד שרוצה לומר המון בשפה קטנה, לא תספיק לו השפה. לכן, הקשקוש שנקרא "שפת גוף", הוא קשקוש. למה? מפני שהשפה היא המשך...זה ביטוי טוטאלי, טוטאלי לגמרי. כל דבר קטן...אנחנו נמצאים במצב שלא מספיק לנו המילים. עצרתי עכשיו בשוק הפשפשים 5 דקות, להסתכל על אנשים מדברים. לפעמים כשהשפה יכולה להיות עילגת יותר, אז מישהו יגיד: "אתה הבנת?" "הה? לא." יש כאן דבר מוזר, אני רואה את זה בעיקר בארץ. נפגשים גברים (עם נשים לא שמתי לב לכך), נפגשים גברים – הם אלימים. טרח, מכה! טרח, חיבוק! טרח...כלומר השפה, היא לא מספיקה. הביטוי הורבאלי הוא רק חלק קטן מהשפה. לכן המושג של ג'סטה בנפרד...היה לי קולגה, לא אזכיר את שמו, שכתב כמעט דוקטורט על האנחה בתיאטרון מסוים. למה משהו יוצא פתאום בצורה של אנחה, למשל? למה? כי משהו רוצה להאמר. טרומפלדור גימגם? לא.

האקט – וכאן אולי לא הסברתי מספיק. (עושה ג'סטה עם ידו), זה לא אקט. אקט הוא חירומי; תמיד חירומי; אקט בא כהגיעו מים עד נפש, כלו כל הקיצין, חייבים לפעול. הוא הכרחי, מתקן, יש בו צורך עצום למשהו שיאמר, דיאלוג, דרמטי, בשני זוגות ידיים קפוצות. מי ימצמץ ראשון בשפתיים. זה לא שיחה. שיחה היא, במקרה הטוב, חומר גלם לדיאלוג. כי דיאלוג הוא הכרחי; ודיאלוג יוצר היווי הכרחי בין הדמויות. הן מהוות זו את זו. כל מפגש בדיאלוג הוא מהסוג הבלתי אפשרי – אך ורק בלתי אפשרי. כי רק ככה הם יממשו אחד את השני בצורה האופטימלית. לכן האקט, כן...צייר... (ג'סטות של משיחות מכחול) ג'קסון פולוק, שאלו אותו פעם: מתי אתה יודע שהציור גמור? הוא השיב: כשאת גומרת, את יודעת? אותו הדבר.

חשוב נורא לראות את הדבר הזה, אמרת על המודעות. מה זה מודעות? מודעות זה בעצם: אה...אה. כי זה חשוב איך עובדים עם שחקנים. אתה אמרת שהתוצאה ידועה מראש. איך אני עושה את זה ככה שאני לא יודע? הרי זה לא שאני לא יודע. כי זה בנוי מצורות חירומיות של הדמויות, כולן. אתן דוגמא קטנטנה איך ללמד את זה. ניקח את המלט. בתמונה השניה של המלט – המחזה המלט – היא מחולקת לשלושה חלקים. בחלק הראשון קלאודיוס וגרטרוד, בחלק השני המונולוג: Oh, that this too, too sullied flesh would melt, ובחלק השלישי הפגישה עם הורציו. בפגישה עם הורציו יאמר המלט את השורה המדהימה והלא ברורה: I think I see my father. מאיפה זה בא? זה היה באינקובציה, מהכניסה הראשונה שלו לתמונה. ולכן, אין תפיסה לינארית, זו דיקטטורה תרבותית, שאדם הוא א', ב' וג', מה פתאום?! דמות דרמטית פועלת: א', י', ח', ט', ה'. כמוני, אבל בצורה הרבה יותר מועצמת. כעת, המלט נכנס לתמונה הראשונה, ואומרת לו גרטרוד: מה אתה עושה פרצוף? הוא לא עונה לה בכלל. הראש שלו זה: what the fuck?, איך זה קרה? אין פה שום הוכחה. אין לו ברירה, והוא מגיע בתת ההכרה למקום שקשור באבא שלו. הוא לא יודע איך – I think I see my father – הרגע שבו אני מעלה את המתים, זה מחוסר ברירה. בינגו! קלע! שייקספיר נותן שם להורציו, הוא שואל: where, where, where?. מה איפה? in my mind's eye. לא סתם.

אנחנו מדברים על הטכניקות של האיך, אז לכן אין מודעות. אני אומר, אל תהיה מודע. ברגע ששחקן יודע לעבור תהליך של הפעולות החירומיות שלו, הוא חפשי, הוא רק פועל. ונוודא שהוא רק פועל; לא מבלבל את המח, לא זוכר. פועל, רק פועל. קל לו. הרבה יותר קל לו לשחק. הוא תמיד מופתע.

אילנה רבין: אני חושבת שמעבר לדברים שאתה אומר, אתה גם מסביר לנו, אם הייתי צריכה לעשות חיבור בין האמן למורה, משהו בנוכחות ובלפתוח את הדלת מחדש, זה פשוט קורה עכשיו. כי יש כאן כמה רבדים, יש כאן את הידע הזה שאתה מביא: מה זה תיאטרון, על הוראת תיאטרון, על התייחסויות לתלמיד הנושר; יש כאן המון המון דברים שפשוט דורשים איזשהו פיענוח. אני רק רוצה להזכיר אנקדוטה. יש סיפור ידוע של מישל לריס, חוקר אמנות, שמספר זכרון ילדות איך יש לו חיילי בדיל, וחייל נופל, והוא מגלה שזה לא נשבר הוא אומר reusement ואמא שלו מתקנת אותו ואומרת לו heureusement. מה יצא מזה? לימים הוא נהיה סופר, והוא אומר שאף אחד לא יגיד לו איך אומרים. כאילו זה עוד סוג של פתרון לגבי מה עושים עם הסירוס הזה, כמו שאתה אומר, בין החוויה ובין השפה.

אני רוצה לשאול שאלה מכיוון אחר. ראיתי את ההצגה שלך, היוצאת דופן...

יוסי יזרעאלי: איזו הצגה זו?

אילנה רבין: מגנצה. רק אספר אנקדוטה, לא רוצה לקחת יותר מדי את הזמן, ואחר כך אשאל אותך שאלה. הבעל שלי הוא מדען, והיינו בעיר מיינץ. כמקובל בטקסים האלה, הוא העביר ידע, בכנס, ואשתו של המדען המארח לקחה אותי לסיור בבית העירייה. ואני רואה שם ויטרז'ים של שאגאל. ומשהו פוגש אותי, ואני נזכרת בברוך ממגנצה. עד אותו זמן לא חיברתי בין מיינץ למגנצה. זה רק כאנקדוטה על האקט של האמנות, שמפגיש עם משהו ומחבר. מה שמאד תפס אותי בהצגה שהעלית זה איזשהו שיסוע שאתה עושה שם בין הקללה לגאולה. ופה בדבריך יש חתך בין הסיפור ובין הפעולה. אז השאלה שלי, ואולי זה נושא להמשך עבודה, בכל זאת אנחנו עוסקים בנשירה, ואולי השאלה היא אז מה הן נקודות האחיזה? במה כן לאחוז? זו שאלה גדולה, אני יודעת.

יוסי יזרעאלי: זה נורא מעניין, הרבה פעמים אנחנו, בבית ספר למשחק...אתם בוגרים של אוניברסיטת תל אביב? תראי, יש משהו במשחק שיכול לעזור לתלמידים...הנקודה פשוטה, אני נורא נזהר מלהשתמש בדרמה כמכשיר תרפויטי. אגיד לך מדוע. זה אותו הדבר. אין דבר שהוא לא תרפויטי. אלה מלים שאתן אני רוצה לעשות טיפה שונה – זהו. כשאני לוקח, נניח, נערה, לעשות את המכשפה הראשונה במקבת. במה להאחז? בחיים הפרטיים שלך היית פעם מכשפה? לא, אני לא הייתי מכשפה. את  מכירה מכשפה? לא, אני לא רוצה לדבר עליה, היא כבר מתה. חמסה, חמסה, לא, לא, לא, עזוב מכשפה. טוב, בואי נדבר על משהו אחר; בסדר. תראי, בחורה צעירה, ששומעת פעם ראשונה איזה משהו מטורף לגמרי. היא רוצה עוד. אירוטית. זה עושה לה משהו, איזה ריר בשפתיים. הנקודה היא נורא פשוטה. הם עוד פה. תתפסי אותה מהר כי...לא צריך להסביר לה, משהו חשוב נורא, עיקר שכחתי. מכאן המודעות, לא צריך. אני נכנס כל הזמן לפעולה. הפעולה משחררת, נעימה, והיא מחדשת. הנקודה של החידוש כאן נורא נורא חשובה. אני פתאום מרגיש, הי! אני יכול לעשות את זה. אני מסוגל. הרבה פעמים, ברגע שאני נמצא בהסברים, אז הבנתי אבל זה לא עושה לי כלום. הבנתי על מה אתה מדבר; בסדר, זה לא זה. הנקודה הרבה פעמים, זה כמו באקופונקטורה, זה לגעת בעצב שיגרום לי לרטט הנכון והנעים. לא בחנופה חברתית, ממש לא. אבל בוא נדפוק משהו שלא עשינו. שייקספיר הוא המורה למשחק שלי. תתייחס לטקסטים כאל...עוד דבר אחד למורים... אחד הדברים, אולי המוטיב המרכזי בעבודה עם שחקנים על טקסט קלאסי, זה הדיס-סינכורניזציה (זה חשוב גם לג'סטה) בין מבנה הרפליקה למבנה הפעולה. הפעולה זה ה-impetus – זה הדחף, זה החירום. זה יכול לקרות או לפני הרפליקה, בכל מקום עד הרפליקה, בכל מקום לאורך הרפליקה, או בצד. זה חשוב נורא. כי ברגע שאני משחק בצורה סינכרונית אני מקבל בלה, בלה; אני מסביר את מה שכתוב בטקסט. זה לא משחק. אז אני חוזר עוד פעם – זה קשור לג'סטה – הטבע האנושי הוא כזה – הילד הקטן בן השלוש – שכשהוא נתקל בשפה, הוא נתקל במשהו לא מספיק ולא מספק – תמיד. אם השפה היא מספקת ומספיקה אתם בדיקטטורה. אתה בדקלום, אתה מדקלם שפה, אתה לא מחדש עם שפה. לכן אתה תמיד מרגיש שאתה יכול להיות דרמטי, אפרופו מגנצה, שם יש לי מונולוג שכל ערב אני נכנס לתוכו כמו לשדה מוקשים, לא ידוע לחלוטין; כמו שכבר נאמר: הכל צפוי והרשות נתונה.

גבריאל דהאן: הזכרת לי משהו. אתה התחלת את הדברים שלך, דיברת על 1915. אנחנו התכנסנו לקרוא את הטקסט של ביאליק מ 1915 על כיסוי בלשון...

יוסי יזרעאלי: סליחה שלא הזכרתי את זה, אבל כשהייתי בן 17, אני גמרתי תיכון קצת צעיר מדי, ככה זה קרה, והפגישה עם גילוי וכיסוי בלשון, ככה אלוהים ברא את הר האתנה, בסיציליה...

גבריאל דהאן: זה מומלץ שכל המורים יקראו את הטקסט הזה, זה לא ארוך במיוחד. שם מופיעה הגאוניות של ביאליק.

זה מאד מצא חן בעיני איך שהצגת את עצמך: נולדתי בירושלים, אל תוך השפה העברית, ולא התאוששתי עדיין, אה? אם אתם רוצים לדעת משהו, קצת, על ההתאוששות מעברית, אתם צריכים לצלול אל תוך המחלה של ביאליק, אני חושב שזה חיוני לעשות את זה. גם שם הוא חוזר אל צליל, שבקושי הוא הצליח לכתוב אותו – של הרעם – רְרְרְ. הרעש הזה חודר למלה בהרבה לשונות, כמו ה- tonnerre, רררעם, thunderrr. אז גם לאקאן התייחס לצליל הזה. לדעתו, בלי הצליל של הרעם אנחנו לא היינו במגע עם מה שנקרא החרדה.

אני מאד אוהב אנשים שאומרים לי שהם נגד לאקאן, ושלאקאן טעה. מה שמגביר את ההנאה שלי זה לגלות שהטקסט שלהם הוא לאקאניאני פאר-אקסלנס. זו אחת הצורות, דרך אגב, לגשת לפרקטיקה הזאת של ההוראה. יש בהיסטוריה כאלה שהכחישו את העובדה שהם מורים: סוקרטס, משה רבנו נמצא בתוך המסורת הזאת. גם פרויד, דרך אגב, באותו אופן פעל. המורה זה קצת שונה מהפדגוג. הפדגוג היה קצין ביקור סדיר בתרבות היוונית; הוא זה שידע לקחת את הנער ולהוביל אותו. אכן בתוך העברית יותר מבכל שפה אחרת, מהעברית הכי קשה להתאושש. כי יש לנו קשר אל הנקודה שאנחנו מכנים הממשי, הרבה יותר מאשר בשפות אחרות.

יכול להיות, באמת, שלא פיתחנו יותר את הזמן הזה של ההווה בצורה שמאפשרת לרכך דבר מה. אבל אני רוצה לומר שזה מאד מעניין מה שאני קלטתי מתוך מה שאמרת, שאני חושב שמדגיש ביתר שאת, שהאופן שאתה מציע לחשוב על ההוראה, ובמיוחד כאשר אנחנו מתייחסים לנשירה. לחלוטין, אני יכול להצטרף לאמירה הזאת: "אני תמיד ראיתי את עצמי כנושר". אני חושב שאפשר ממש להניח את זה באופן שקול לאמירה של דקארט: "אני חושב, משמע אני קיים"; ואני נושר משמע אני קיים. זה מה שמאפשר את ההיות הזה. מה ששמעתי בדברים שאמרת, שאני לא יכול להראות את מה שהם גורמים לי מבפנים, זה הנאה צרופה. העניין הזה שבסופו של דבר גם בתוך הפרקטיקה של ההוראה אפשר למצוא נקודה שהיא מאד קרובה אל התיאטרון ואל האמנות בכלל; אני אומר את זה כי תמיד הלא, ישנו חיץ, חלוקה או הפרדה, גם בתוך מוזות, בין המורים שמלמדים אמנות, ובין אלה שמופקדים על ההוראה של המדעים או של מקצועות החובה. מעניין שדווקא אלה נקראים מקצועות הליבה, לא? למרות שהם הכי רחוקים ממה שהיא הליבה שלנו.

במומנט הזה שאתה קראת לו ה"סחרחורת הקיומית", שבעצם המילים, אנחנו מנסים לעשות בהם איזשהו שימוש כדי שבכל אופן נאסוף דבר מה ביחס לדבר הזה, או ביחס למה שהיא היצירה האמנותית. במובן מסוים אנחנו יכולים להגיד שכל יצירה אמנותית, כל עבודת אמנות היא צורה של לעבוד עם החור. וכאן הייתי אומר שיש הבדל קטן. הבעיה איננה שהשפה לא מספיקה, זה רק חצי מהדבר, השפה לא מספיקה לנו, זה נכון, כדי להינצל ממשהו. למשל, לאקאן אמר שתמיד אנחנו אומרים יותר ממה שאנחנו חושבים, כי אנחנו מדברים גם עם הגוף שלנו. השפה לא מספיקה לנו, אבל זה בגלל השפה, שהשפה לא מספיקה לנו. זאת אומרת, אי המספיקות הזאת, היא תולדה של השפה עצמה. הבעיה היא שהחור, הריק הזה שאנחנו נתקלים בו, הוא עצמו תולדה של השפה הזאת. זאת במובן מסוים היתה הטענה של לאקאן, על החור הזה, שסביבו נעה גם ההמצאה של האמן.

יוסי יזרעאלי: אני רוצה להעיר הערה. מאד מעניין ההערה האחרונה לגבי אי המספיקות. הנושא של מדיום, מדיה, הרי בסופו של דבר זה משהו ממצע, משהו בין לבין, כלומר שאפילו במושג הקנטיאני אינני יכול לגעת בדבר כשהוא לעצמו. אני תמיד נמצא במדיום. אבל יש משהו חכם מאד באי המספיקות. במוזיקה אין צבעים; בצעקה של מונק, אין קולות. וזה הכוח שלה. וכאן אוסיף דבר לגבי שפה, זה נוגע גם למשחק, היחס בין נוכחות להעדרות. על מנת שתבינו אקח דבר קטן, את המלה כריזמה. כריזמה בנויה ממיעוט נוכחות והרבה העדרות. לא העדרות כהסתרה, אלא independence. אני לא תלוי בכם. הכריזמטור – רבין היה כריזמטור, פרס הוא לקקן. פרס רוצה למצוא חן, יש נוכחות יתר. משה דיין, כריזמטור, יגאל אלון, נוכחות יתר. הקרימינל הגדול הוא כריזמטור. יש פה מרכיב: I don't need you. אנחנו מעריצים את הבלתי תלויים האלה. הם מדהימים. בתוך המדיום, היחס בין נוכחות והעדרות הוא שקובע אותו. כלומר, בכוונה חסר משהו. זו חכמת הטבע, החסר הוא המרכיב המחייה.

אני אומר מלה אחת. אינני יודע מאיפה להתחיל, כי היינו צריכים לשבת עכשיו שנתיים, אבל אין זמן. קחו את המלה "חוויה". היא לא דומה בשום שפה. חוויה באה מהמלה "חיים". מה זה מדיום? הרי כשאני עומד מול תמונה של רמברנדט, מה יש שם? מאה גרם טמבור וחתיכת בד – אין כלום שם. אבל יש שם סימנים, שאני מעניק להם חיים. כלומר, האמן, בעצם, הוא זה שמשתמש בחסר של המדיום, לא כדי שנשלים אותו: אנחנו הלכנו עד העצים והמים הגיעו עד ה...לא חשוב... לא להשלים את המשפט. תמיד אומרים האמן משאיר מקום לדמיון – שטות מוחלטת. האמן כותב חידה – אין סופית. הוא כותב חידה בסימנים. ואתה בא אליה ומעניק לה חיים. הענקת החיים היא נעימה מאד. אני מעניק חיים.

היה לי את הכבוד הגדול מאד לפגוש את תדאוש קנטור, איש תיאטרון פולני, שהיה לי הכבוד להכיר אותו במשך שבוע שלם בשטרסבורג. לקראת כל הצגה הוא הוציא מניפסט. הוא טען, מהו התיאטרון האולטימטיבי? תיאטרון בובות. למה? כי זה הכי מת, ולזה אני מעניק הכי הרבה חיים, בתור צופה. יש שני מניפסטים חשובים של פון קלייסט ושל שילר, על תיאטרון בובות. זאת אומרת, הבובה – מה היא עושה? על המדף היא שוכבת. כלום. אבל למה כשאני רואה אותה אני עושה הֶהֶהֶ, הַהַהַ. כלומר, החוויה היא שאני מגיב, והומני, בחסד, וככל שהיצירה אניגמטית יותר...למה רמברנדט כן וקשקוש אחר לא? כי הוא לא עשה את זה, הוא לא בנה אותם ככה. למשל, אני יושב מול ציור של רמברנדט כבר 15 שנה – ציור שנקרא הפרש הפולני. לא מבין! לא מבין! אז למה אני חוזר כל פעם לשם? כי אני צריך להבין, יש שם משהו בלתי נתפס. אם תסתכלו על האיך, הטכניקה, תמיד רמברנדט באוטו-פורטרטים מסתיר עין אחת, או שתי עיניים. למה? כי העין היא המרכיב המזוהה. האור יהיה על האף, או על המצח, לא איפה שנצפה. מה זה מונה ליזה? מונה ליזה זה אמנות של שרירי הבעה. איך הוא בנה את זה ככה, שאתה לא יודע אם היא צוחקת או בוכה? הוא העמיד אותך במצב אניגמטי, שידרוש ממך הענקת חסד אין סופית – תודה אדוני. אפרופו, דרך אגב, הנושא של העכשיו. עכשיו. הוא מחפש את הנצח הקטן, את ההווה הנטו, טו, טו, טו... הפייטה. הנה דוגמא. אל תספרו לי על מה זה. זה נורא עצוב, מחזיקה את הילד המת. שטויות. שיש קרארה. שטויות. תסתכלו מה הוא עושה שם, יש שם שתי אצבעות, אני אקום דקה להראות, הוא שוכב כאן. אלה שתי אצבעות שאין להן אחיזה; אין להן כח. ישו מחזיק קפל של השמלה שלה, והאצבעות פתאום, פוף! מתקפלות. זה רגע המוות שלו. הוא העביר את רגע המוות אליה, לזרועותיה. הוא חיפש את אלפית השניה – האין סוף הקטן – ששם זה קרה. כי כשאני נוגע באין סוף הקטן, אני נוגע בנצח הגדול. נגעתי בנצח.

כלומר, כל הדברים הקטנים האלה, זה רק להסתכל, להיזהר נורא מאלמוות. כשתלמידים שואלים מה זה, אני עושה בראש ככה. עכשיו תסתכל, תראה, תסתכל, תסתכל! משה. הזקן, אין לו במה להאחז, אין לו במה להאחז. הראש כאן העיניים שם. כל הדברים האלה קשורים כל הזמן למיצוי שבתוך המדיום. מה זה שיש קרארה? זה מת! אז למה אני מכניס בזה כל כך הרבה חיים? החסד של הענקת החיים, זה סוד המדיה.

(מחיאות כפיים)

* תמלל וערך: עמרי ביכובסקי