טמפורליזציה בהעברה - הערה בעקבות הרצאתו של יוסי יזרעאלי
טמפורליזציה בהעברה - הערה בעקבות הרצאתו של יוסי יזרעאלי / עמרי ביכובסקי
בהרצאתו, המובאת בגליון זה, פורס יוסי יזרעאלי, על פני העולם ועל פני התיאטרון שני צירים: ציר אופקי לו הוא קורא "ציר הסיפור", וציר אנכי לו הוא קורא "ציר המשחק" (או "הפעולה"). שני הצירים הללו הן "התארגנויות שונות בזמן". לדעתו דרמה טובה מתרחשת על ציר המשחק ולא על ציר הסיפור. מה זאת אומרת? זה אומר שהמידע נוגע בצופה – דולף אליו – כתוצר של פעולות המתרחשות בהווה של הדרמה, ולא כתוצאה ממה שהוא מכנה: "מונולוגים מסבירניים". יזרעאלי קורא לכך: "היווי עבר" – הנכחה של העבר בהווה, לא כזכרון "מת" אלא כמשהו חי, המחולל דבר מה בהווה.
כאשר שמעתי את דבריו של יזרעאלי, קם והתייצב בפני הסימפטום הפרוידיאני במלוא הדרו. שכן, מהו הסימפטום ההיסטרי שבו נתקל פרויד בראשית דרכו, אם לא דבר מה טראומטי, שהתרחש בעבר, המופיע בהווה, לא בצורה של סיפור-זכרון, אלא דווקא ככאב גופני המגיח מתוך בקע בזכרון. כדבריו של פרויד הסימפטומים הם: "ארועים טראומטיים מהעבר ששוחזרו בחיים הפסיכיים כסמלי זכרון"[1].
התנועה בין ציר הסיפור לציר הפעולה, ההעמדה הדרמטית של ציר הסיפור כנובע מציר הפעולה איננו אלא הסטת נקודת הכובד מהסיפור של המטופל, כסיפור, אל עצם העובדה שהוא מדבר, כעת, בזמן הווה. לאקאן משתמש בוורבליזציה ההיפנוטית כדוגמא לאפשרות לתמלול של זכרון שאיננו מגיע לכדי מה שהוא קורא "מימוש מודע". הוא מוסיף:
היזכרות היפנוטית היא, ללא ספק, רפרודוקציה של העבר, אך לפני הכל היא ייצוג מדובר, המניח ככזה, כל מיני נוכחויות. זה עומד באותו יחס שההיזכרות בשעת ערות של מה שבאנליזה נקרא באופן מעניין ה"חומר" כדרמה...ניצבת ביחס להיסטוריה, שיכולה להיות עשויה מחמרים, אבל שבה אומה לומדת כיום לקרוא את הסמלים של גורל בתנועה. בשפה היידגריאנית אפשר לומר ששני הסוגים של ההיזכרות מכוננים את הסובייקט כ- gewesend, כלומר כהיות זה שזה מה שהוא היה[2].
ה"חומר כדרמה" מקבל כאן זמן דקדוקי, שבעברית לא כל כך קל לבודד אותו: זה של ה being the one who has thus been[3]. זה הזמן בו, כדבריו של לאקאן, באחדות הפנימית של הטמפורליזציה הזאת, ישויות רושמות את ההתלכדות של ה- having-beens.
הזמן הזה דורש את ההעברה. זוהי הטמפורליות של מה שפרויד קרא לו נוירוזת העברה שאיננה אלא "תחום ביניים בין המחלה לבין החיים" ואשר נותנת "משמעות העברתית חדשה לכל הסימפטומים"[4]. כאשר אנה או. מתפתלת מעוויתות הריונה ההיסטרי או כאשר איש העכברושים קורא לפרויד "קפטיין"[5], מבלי לשמוע את הדיו של הקפטיין האכזר מסיפורו בתוך זה, מתרחש אותו מעבר עדין שיוסי יזרעאלי מכנה המעבר מציר הסיפור לציר המשחק או הפעולה. מתוך כך, כמעט מובנת מאליה, הגישה אל פירוש ההעברה. מאחר וכל פירוש שלה מצמצם אותה בחזרה אל ציר הסיפור, בעוד שחתך מאפשר לזמן של ה has been להתמקם.
אך זהירות! החישוב של הדרמטורג והחישוב של האנליטיקאי אינם זהים, שכן משני עבריה של המועקה (כפי שמראה לאקאן בטבלה המפורסמת בסמינר על המועקה) אורבים המעבר לאקט וה-acting out.[6] שני אלה עומדים ביחס מסוים לבמה שעליה מתחוללת הסצנה. המעבר לאקט הוא להפיל את עצמך מהבמה, אבל מבלי לדעת מה אתה עושה. ב- acting out יש דגש הפגנתי, דבר מה המופנה אל האחר הגדול, אולם דבר מה שהינו "העברה פראית", שדורש, כפי שאומר לאקאן, להכניס את הסוס הפראי לזירה, על מנת שינוע במעגלים. לא יהיה זה מיותר להוסיף שגיל ההתבגרות מזמן לעיתים לנער, בקלות מסוימת, הן את המעבר לאקט והן את ה- acting out.
אלו נקודות הדורשות פיתוח נוסף, אולם, ניתן לומר, שהצומת בין ציר הסיפור וציר המשחק – הצומת הזאת מעניינת את הפסיכואנליטיקאי, ומעניינת את התפסן.
[1] Freud, S. (1896). The Aetiology of Hysteria, in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. III). (J. Strachey, Trans.) London: The Hogart Press and the Institute of Psychoanalysis, pp. 192-3.
[2] Lacan, J. (2006). The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, in: Ecrits. (B. Fink, Trans.) New York, London: W. W. Norton & Company, p. 212 . (התרגום שלי, ע.ב.)
[3] שם.
[4] פרויד, ז'. (2002). היזכרות, חזרה ועיבוד (1914), בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי. (תרגם: ע' רולניק) תל אביב: עם עובד. עמ' 119
[5] פרויד, ז'. (2004). איש העכברושים, הערות אודות מקרה של נוירוזה כפייתית (1909). (עריכה: ד' גרין, תרגום: מ' קראוס) קוגיטו הוצאה לאור. עמ' 46
[6] כל האמור בפיסקה מסתמך על: Lacan, J. (1962-3). The Seminar Book X, Anxiety. (C. Gallagher, Trans.) Eastbourne: Antony Rowe Ltd. שעור מה-23.1.63
- התחבר בכדי להגיב
