דבר המערכת זמן תפס"ן 3

לעורכי זמן תפס"ן אילנה רבין ועמרי ביכובסקי
מעניינת ההחלטה הזו שקבלתם לפנות אל הבמה באמצעות התיאטרון בהקשר של המתבגר, במיוחד כאשר אותו מתבגר הוא זה אשר נושא על גופו בדיוק את המעידה, את ההתערערות, ואף את הנפילה של הסמבלנטים. הנה אולי מה שהבמה יכולה להציע למתבגר: משחק עם האפשרות להסכים עם סמבלנטים תחת אלה שנפלו, משחק על גבי הנוסחא שאין הכרח להאמין בסמבלנט כדי שאפשר יהיה ללכת בעקבותיו. למעשה זה מה שוודקינד מראה לנו במחזה באמצעות דמותו של מלכיאור והאיש בעל המסיכה. מלכיאור לא הולך בעקבות חברו מוריץ ומתאבד כמותו אלא מחליט בכל זאת ללכת בעקבות הדמות הלא מוכרת, האניגמטית ואפשר לומר גם התיאטרלית של האיש עם המסיכה.. כל זה עדיין לא מבחין היטב בין הבמה של התיאטרון לבין הבמה שהיא העולם. אמנם התחלתי לומר משהו על כך בחלק הראשון של מה שכתבתי לזמן תפס"ן בזמנו באמצעות המונח של הסצינה והמתבגר אך לא היה בזה עדיין כדי לשמש את הכותבים בגיליון הנוכחי. זמן תפס"ן אף הוא הינו במה, במה לשיח השותפים לתפס"ן, לשותפים "לדבר". שיח הוא במה לומר "זה לזה" בעקבות מה שאומרים "לכולם". לפתח שיח סביב הכתוב איננו כי אם מעשה של הצלת הכתוב מן המעמד שלו הפרמננטי כהפרשה התענגותית נטולת קול. כל כתוב על כן הוא המתנה לגאולתו. וזה לא בלתי קשור לכך שהחלטתי בסופו של דבר למנוע את החלק השני של מה שכתבתי מן הסצינה, מן הבמה הזו עליה מתאשפז הכתוב בהמתנה לגאולתו ולהציע אותו באופן שונה אולי נגיש יותר לשימוש. זאת גם משום שאפשר שה "לא" הינו גם "אולי" אם ארשה לעצמי פרפראזה על שירו של יותם דרור. אבל אני גם מרשה לעצמי לומר שבנוסף לגורמים של הקונטינגנטיות בהחלטה להקדיש את הגיליון לשאלה של המתבגר והסצינה, פעל גם דבר מה מן המימד של "הסצינה האחרת" שאיננו בלתי קשור למה שנכתב ב-זמן תפס"ן לפני כן.
אם נסייג את שקספיר של "כל העולם במה" כפי שלאקאן הסתייג מן האומרים ש"הכול חלום", כי אז השאלה תהיה: האם במת התיאטרון הינה בבחינת סימולציה של "הבמה הפרוידיאנית" האם היא סימולציה של "הבמה האחרת" –"הסצינה האחרת"? האם בכלל אפשרית "סימולציה אמיתית"? האם ניתן לשחק את הממשי? הסימולציה הינה האמונה באותה אפשרות לתת קיום לסצינה מבלי להיתקל בממשי שלה, כלומר מבלי להיתקל בה בגוף, שכן מדובר "רק במשחק", "רק בחיקוי", "רק בהדמיה", קרי בשאלה של טכניקה צרופה. על האמונה הזו מבוססת התפיסה הצבאית של האימון. האימון נשען על הסימולטיביות, על מה שמכונה השליטה הטכנית, הטקטית, כשהאויב הינו תמיד "ביום אויב", אויב מבוים. אלא שזה על תכונת הגוף שסומכים, על האוטומטיזם שלו, בדיוק כפי שקלרמבו דיבר בפסיכיאטריה על האוטומטיזם המנטאלי. "ברגע האמת", כלומר, ברגע ההיתקלות באויב הלא מבוים, מתרחש העימות בין עצמת האוטומטיזם הזה לבין כוחו של הממשי על גבי בָּמָה שהחוקים של המסמן כבר לא לגמרי זהים לגמרי, או הומוגניים לחוקיה. מהו אם כן "הממשי של הסימולציה" של במת התיאטרון האם למשל הוא זהה לזה של הדמויות במחזה? זוהי שאלה שאני מותיר כרגע פתוחה לא בגלל שאין אפשרות להשיב עליה אלא משום שאיתה ניתן לגשת למה שמספרות המרואיינות למראיין, לתשובתו של פרופ' אברהם עוז ולהערותיהם של זיו רובינשטיין ושרי אדלשטיין. בעקבות לאקאן של הסמינר על החרדה הייתי אומר שבמת התיאטרון בהיותה אלמנט מובהק של מה שאנו מכנים התרבות האנושית מתמקמת במקום מעניין: ישנה הסצנה, "המימד של הסצנה, בהתפלגות שלה מן המקום, ארצית או לא, קוסמית או לא, היכן שהצופה נמצא, אכן נמצא כאן[המימד] כדי לצייר לעינינו את ההבחנה הרדיקאלית בין העולם לבין המקום שאליו הדברים, הדברים של העולם, באים להיאמר. כל הדברים של העולם באים להתייצב בסצנה על פי חוקי המסמן, חוקים שלא נוכל בשום אופן להחשיב כהומוגניים לאלה של העולם...ובכן בשלב ראשון, העולם. בשלב שני, הסצנה-הבמה עליה אנו מעלים עולם זה. הסצנה היא המימד של ההיסטוריה. להיסטוריה יש תמיד אופי של בימוי , mise en scène, ומרגע שהסצנה היא על הבמה כל העולם מועלה אתה ונוכל לומר יחד עם דקארט: על במת העולם אני נע מוסתר עם מסיכה
Sur la scène du monde, je m'avance, larvatus, masque - עתה אנו יכולים לשאול מהו העולם הזה. מה שכינינו במהלך ההיסטוריה העולם מותיר אחריו שיירים, זה על גבי זה, שנערמים ללא כל מוטרדות ביחס לסתירות. מה שהתרבות מניעה כמה שהינו העולם הינו ערימה, חנות של גרוטאות של עולמות שבאו בזה אחר זה[...] למן הרגע בו אנו מתייחסים לסצנה, יהא זה לגמרי מוצדק להציב בסימן שאלה את מה שהינו העולם של הקוסמיזם בממשי. מה שאנו מאמינים שיש לנו אתו עסק כעולם, האם איננו כי אם השיירים המצטברים של מה שהגיע מן הסצנה כאשר הייתה על הבמה? בשלב השלישי, ישנה הסצנה על הסצנה. היא נוגעת כבר להכרה הרטרואקטיבית באובייקט שהיה שם/כאן. מדובר בסטאטוס של האובייקט כאובייקט של איווי. אין לבלבל אובייקט זה של האיווי עם האובייקט כפי שמוגדר על ידי האפיסטמולוגיה. ההופעה של האובייקט של המדע מוגדרת על גבי תגלית מסוימת של היעילות המסמנית ככזו. זה אומר שהמדע גופו מותיר את השאלה לגבי הקוסמיזם של האובייקט כשאלה פתוחה: כלל לא בטוח שישנו קוסמוס, שכן המדע מתקדם במידה בה בדיוק הוא מוותר על כל הנחה מוקדמת קוסמית. עניין זה הינו בעל חשיבות שכן הוא נותן לנו מענה לתמיהה שעשויה לעלות מתוך עבודתו של לוי-שטראוס: כיצד זה שבחשיבה הפראית על אף שמשוחזרת הפרמננטיות, ההתמדה, והנצחיות של הקוסמיזם של מציאות האובייקט עדיין אין זה מביא לכל באי העולם את הביטחון, השלווה, הפיוס והעונג שצריך היה לנבוע מכך. השאלה שנותרת הינה האם אלה הם רק הפסיכואנליטיקאים שאינם מרוצים או כולם? מדוע איננו באים על סיפוקנו בראותנו כיצד באחת, הטוטמיזם מתרוקן מתוכנו מלא התשוקה? מדוע איננו מרוצים מכך שלמן התקופה הניאוליטית העולם כל כך מסודר? כלומר, מדוע אנו כל כך חפצים בשימור של מימד החרדה? בין החזרה לקוסמיזם מובטח לבין האחיזה בפאתטיזם היסטורי ישנו נתיב של מעבר אותו מראה לנו החרדה. עד כאן לאקאן.
שלושה מסמנים הסבו את תשומת ליבי בטקסטים של הראיון, של פרופ' עוז ושל זיו רובינשטיין: הצחוק, הטמטום, השיגעון (לחלופין מחלת הנפש). שלושה אלה כרוכים יחדיו בשאלה אשר הונחה על ידי המראיין של הנערות ואשר שרי אדלשטיין מטפלת בה סביב השם הכתוב של ההצגה. שתי ההתערבויות שמניעות תהליך כפי שמציינת זאת שרי הינן למעשה מה שאנו יכולים לכנות "מהלך של נומינציה". לסימן השאלה שמתווסף יש כמובן אפקטים בשדה של המובן של שם ההצגה אבל מה שהוא מגלם הינו בדיוק את הנומינציה כאקט. זהו ההבדל בין שם לבין שיום. ההתערבויות התניעו את השיום כאקט, קרי, דרך לרשום את הסובייקט ביחס לחור באחר, דרך לרשום סינטום, דרך לרשום התענגות. סימן השאלה רושם למעשה את את הסטאטוס היסודי של הנפשי בשיח החינוכי - הוא סודי, לא מדברים "על זה". להזכירנו, זוהי אותה דחייה של הנפשי שאנו מוצאים גם ביחס לתופעת הנשירה ואשר משמשת כקריאת כיוון עבור תפס"ן. הנפשי אשר בפיהן של הנערות מופיע תחת המסמן של השיגעון בסימן שאלה, או המחלה, מקבל גם מענה בפועל: הצחוק. הנערות צוחקות: "ראיתי פן דרמטי ופן מצחיק", "אני מאוד אוהבת שיש בזה דרמה חזקה ואפשרויות קומיות - השילוב שבה את ליבי", "מאז ההפקה אני לא יכולה לקבל שצוחקים על משוגעים", "ניסיתי לביים בצורה הכי מצחיקה האפשרית", "היא נעלבה מזה שצוחקים על הדמות שגילמה", "הם התפקעו מצחוק כשהכנסתי את מודי לתחתונים", "יש בזה משהו מצחיק כי אתה לא רגיל לראות את זה", "בהתחלה התאפקתי לא לצחוק חשבתי שהיא עובדת עלי". כמובן, הצחוק שולח אותנו מיד אל הסצינה האחרת, אך על הדרך הוא עשוי להעלות מעין תהייה שמא לא רק לבדיחה ביחסה ללא מודע ישנו הכוח להצית את הצחוק כי אם גם לשיגעון, או שמא גם בשיגעון יש מחידוד הלשון? לא הייתי מהמר מיד על האפשרות הזו. במקרה הזה הייתי אומר שהדבר שהנערה מכנה "האפשרויות הקומיות", הינו הטיפול הספונטני עבור הנברוזה ביחס לפרצופה הטראגי. זאת הבחנה שעושה הנערה מבלי משים בין האפשרות הקומית עבור המשוגע לבין לצחוק על המשוגעים. כלומר, כן משהו מן האפשרות לחשוב שהינך שחקן במחזה לא שלך, כפי שמציין זיו, אך מאידך גם לא של מישהו אחר, כי אם של האחר הסימבולי - זה מה שקרוי הסמבלנט, או התיאטרון.

גבריאל דהאן, אפריל 2015